به گزارش فرهنگ امروز به نقل از تسنیم؛ نام فرزاد موتمن در سینمای ایران با فیلمی به نام «شب‌های روشن» زنده است. یک فیلم به شدت انتزاعی که در دوران اوج سینمای ایران، شکل دیگری از سینما را به فیلم‌بین‌های حرفه‌ای سینما نشان داد. تصور ادامه مسیر موتمن با ساخت این فیلم، قابل‌ حدس بود، اما موتمن مسیری متفاوت از سینمای «شب‌های روشن» انتخاب کرد، مسیرهای مختلفی را پیمود و سرانجام به «خداحافظی طولانی» رسید، در حالی که در همه این سالها سایه سنگین «شب‌های روشن»،روی او سنگینی می‌کرد و هیچ‌گاه به اندازه این فیلم، برای او توجه و موفقیت رسانه‌ای کسب نکرد.

«خداحافظی طولانی» تازه ترین اثر فرزاد موتمن و برنده‌ی دو سیمرغ بلورین و یک دیپلم افتخار از جشنواره‌ی فجر سی‌وسوم است. این فیلم در اکران عید فطر به سینماهای آمده است.

در کارنامه کارگردانی موتمن فیلمهایی چون «شبهای روشن»، «سایه روشن»، «هفت پرده»، «صداها»  و البته فیلمهایی چون «باج خور» و حتی «پوپک و مش ماشاالله» هم دیده می‌شود. «خداحافظی طولانی» از این جهت اثری قابل تاملی است که می‌تواند شمایل جدیدی از سلسله کارهای موتمن است. خودش می‌گوید: من فیلمسازی هستم که انواع فیلم‌ها را می‌سازم. اما چند فیلم در بین آثارم هستند که من خودم آن‌ها را بیشتر دوست دارم، مانند «هفت پرده»، «شب‌های روشن»، «صدا‌ها» و «سایه روشن» که کاملا هم انتزاعی هستند.

ولی او در مورد فیلم جدیدش «خداحافظی طولانی» می‌گوید:  باید بگویم فیلم اخیر من «خداحافظی طولانی» انتزاعی نیست بلکه یک درام عاشقانه خیلی واقعی و البته کمی وسترن است.

فیلم‌هایم، واکنشی به سینمای ایران است

آقای موتمن، شما را بیشتر به عنوان یک سینماگر انتزاعی‌ساز می‌شناسند که علاقه ویژه‌ای به ساخت فیلم‌های «نوآر» یا سینمای سیاه دارد. اگر این را بپذیریم می‌توان گفت که عموما دو عنصر در سینمای انتزاعی و نوار محل توجه است؛ یکی نگاه ویژه به وجوه هستی‌شناختی یا اگزیستانسیالیستی انسان است که در هنر دوره مدرن باب شد، دومین عنصر هم رویکرد ویژه آثار این ژانرها به نقد اجتماعی است، البته نباید این نقد را، نقد صریح اجتماع در نظر گرفت! به هر حال به نظر می‌رسد شما به این عناصر علاقه دارید و در آثارتان می‌توان این رویکردها را یافت. در لایه‌های پنهان آثار شما هم وجوه اگزیستانسالیستی انسان مدرن قابل مشاهده است و هم نقد عام و پنهان شرایط اجتماعی. فکر می‌کنم خوب است از همینجا شروع کنیم و شما ابتدا بفرمائید تا چه حد با این تفسیر موافق هستید و سپس به نسبت بین ژانر انتزاعی و سینمای نوآر با نقد اجتماعی بپردازد!

فرزاد موتمن: من تا حدودی با آنچه می‌گویید موافق هستم، اما خودم را آنچنان مهم نمی‌بینم که بخواهم تأیید کنم که یک فیلمساز انتزاعی هستم. من فیلمسازی هستم که انواع فیلم‌ها را می‌سازم. اما چند فیلم در بین آثارم هستند که من خودم آن‌ها را بیشتر دوست دارم، مانند «هفت پرده»، «شب‌های روشن»، «صدا‌ها» و «سایه روشن» که کاملا هم انتزاعی هستند. بخشی از این فیلم‌ها سلیقه شخصی من یا شاید واکنشم به سینمای ایران باشد؛ چون یک چیز در سینمای ایران من را اذیت می‌کند: اینکه همه کارگردان‌ها فیلم‌های اجتماعی می‌سازند و بدتر از آن اینکه خیلی بد است که همه فیلمسازان ما به یک شکل فیلم می‌سازند.

«خداحافظی طولانی» درامی عاشقانه خیلی واقعی و البته کمی وسترن است

من تنوع ژانر و لحن را دوست دارم و فکر می‌کنم سینمای کشور ما مانند همه کشور‌ها باید این تنوع در ژانر و لحن را داشته باشد، چون جامعه هم به این تفاوت‌ها احتیاج دارد. البته در پرانتز باید بگویم فیلم اخیر من به نام «خداحافظی طولانی» انتزاعی نیست بلکه یک درام عاشقانه خیلی واقعی و البته کمی وسترن است. من فیلم‌های انتزاعی‌ای ساخته‌ام و اگر بتوانیم اسم این‌ها را نوآر بگذاریم شاید بتوان گفت که نوآر هم کار کرده‌ام. چون در ایران رسیدن به فیلم نوآر، هم به دلیل اینکه سابقه ادبی آن را نداریم و هم به دلیل ممیزی، بسیار سخت است. اما باید اعتراف کنم که نوآر ژانر مورد علاقه من است. به همین علت یک بار فیلمنامه‌ای به دست من رسید در صورتی که اصلا نوآر نبود، اما وقتی احساس کردم که در آن مایه‌هایی از نوآر وجود دارد، آن مایه‌ها را گرفتم و کمی برجسته‌ کردم تا شبیه به نوآر بشود. وگرنه آن فیلم هم یک درام اجتماعی بود که در جریان ساخت، لحن نوار پیدا کرد.

 فیلم نوآر همه دار و ندار سینما و همه چیز من است

علاقه‌تان به نوآر از کجا ناشی می‌شود؟

موتمن: من در یک مصاحبه‌ای گفتم سینما یعنی فیلم نوآر و باقی ژانر‌ها فرعی هستند! خیلی هم این حرف من مناقشه‌آمیز شد اما من به آن کاملا اعتقاد دارم و تا لحظه مرگ پای این حرفم می‌ایستم. چون اعتقاد دارم فیلم نوآر همه دار و ندار سینما و همه چیز من است.
به نظر من نوآر کامل‌ترین ژانر تاریخ سینما است و ما در فیلم‌های جنایی است که همیشه در رابطه با مسائل اجتماعی حرف می‌زنیم. در فیلم جنایی، وقتی من کسی را من به قتل می‌رسانم، این به معنای ترور است؛ ترور به این معنا است که من باشم و شما نباشید! این‌‌ همان سیاست و اجتماع است و سینمایی است که من به آن علاقه دارم.

در فیلم نوآر در هر قتلی همیشه پای تخاصمات طبقاتی، فساد مالی، تباهی سیاسی و اقتصادی مطرح است و به همین علت این ژانر همیشه جذاب است. اما متاسفانه به همین دلایل ما در ایران زیاد نمی‌توانیم به سمت این ژانر برویم.

یعنی می‌توانیم بگوییم که علاقه شما به ژانر نوآر به دلیل نسبت این ژانر با مسائل اجتماعی است؟

موتمن: خیر، این بخش مضمونی آن است، من آدم تصویر هستم. چیزی که من دوست دارم تصاویر خیابان‌های باران زده، نئون‌های کافه‌ها، رفلکشن این کافه‌ها روی کف خیس خیابان‌ها، بارانی‌ها، سیگار و وجود یک زن اغواگر است که مرد‌ها همیشه پروانه‌وار دور این زن می‌چرخند و این زن در واقع شخصیت محوری فیلم است. این چیزهایی است که من دوست دارم چون من یک فیلمساز هستم نه یک آدم اجتماعی‌گرا که می‌خواهد با فیلمسازی مسائل جامعه را حل کند. من بخش تصویری و لحن فیلمسازی را دوست دارم؛ اما در عین حال واقعیت این است که فیلم نوآر به شدت اجتماعی و سیاسی است.

برای من لذت تراژدی بیشتر از کمدی است

به نظر می‌رسد که شما از آن دست هنرمندانی هستید که معتقدید تراژدی بر‌تر از کمدی است، و تراژدی با وجود شاخه‌های مختلفی که در طول تاریخ پیدا کرده امروز به سمت سینمای سیاه و تلخ اجتماعی رفته و در ‌‌نهایت به سینمای نوآر رسیده است و شما این را بیش از دیگر ژانرها می‌پسندید! آیا این تحلیل را قبول دارید؟

بله و اتفاقا خیلی خوب است که این نکته را مطرح کردید. چون در تعریف سینمای اجتماعی هم این مسئله به کمک ما می‌آید. خیلی متأسفم که عرض کنم ما در این کشور نام ژانر اجتماعی را به وفور می‌شنویم، اما من سینمایی با عنوان سینمای اجتماعی نمی‌بینم و اصلا چنین چیزی وجود ندارد.

از هفت هزارسال پیش که سوفکل و آیسخولوس و دیگران نمایشنامه‌های خود را نوشتند ما دو ژانر کمدی و تراژدی داشتیم که این دو به عنوان ژانرهای مادر و سرچشمه شناخته می‌شود که گاهی این دو با یکدیگر ادغام نیز ‌شدنده‌اند. باقی آنچه از دل ادبیات، تئا‌تر و بعد سینما در طی این قرون به وجود آمد، ماحصل تحولات جامعه بود. یعنی جامعه هر چه رشد کرده و غامض‌تر و پیچیده‌تر شده و از لای این دو ژانر اصلی، ساب‌ژانرهای دیگری شکل گرفت که ما آن‌ها را به اسم درام، ملودرام، تاریخی، علمی-تخیلی، وسترن، گنگستری، کمدی، کمدی رمنس، ترسناک و... می‌شناسیم. اما این دو ژانر اصلی‌‌ همان ژانرهای مادر هستند و البته برای من لذت تراژدی بیشتر از کمدی است. به همین دلیل کماکان هملت برای من جذاب‌تر از آثار کمدی تاریخ است. حالا اگر بیاییم هملت را امروزی کنیم، می‌شود نوآر!  یعنی مولفه‌هایی که در تراژدی وجود دارد با شرایط و تحولات کنونی در سینمای نوآر قابل دسترس است و نوآر تقریبا همان کارکردی را دارد که تراژدی در یونان باستان داشت.

از میان فیلم‌هایتان به نظرم «شب‌های روشن» در ارائه یک فضای تراژیک خیلی موفق بوده است و اثرگذاری خود را هم دارد. همچنین این فیلم از عناصر تصویری سینمای نوآر هم بهره می‌برد.

موتمن: من فکر می‌کنم که فیلم «صدا‌ها» خیلی تراژدیک‌تر از «شب‌های روشن» است و حتی من «شب‌های روشن» را یک فیلم تراژیک نمی‌دانم. اتفاقا فکر می‌کنم که یک فیلم امیدوارکننده است. مهم نیست که در انتهای این فیلم آن دختر به آن مرد نمی‌رسد و با یک مرد دیگر می‌رود، مهم این است که آن مرد یاد گرفت که عشق بورزد و آن نگاهی که از بالا به مردم داشت را دیگر در انتهای فیلم ندارد. مدلی که ما در «شب‌های روشن» دنبال کردیم مدل «شیخ صنعان و دختر ترسا» است، یعنی شیخ باید فروپاشیده می‌شد تا دوباره احیا شود.
اما فیلم «صدا‌ها» کاملا تراژیک، بسته و بن‌بست است.

به لحاظ تاریخی ما هر چه از یونان باستان که به قول شما سرچشمه ژانر‌های اصلی بوده فاصله گرفتیم و به سمت دوران مدرن آمدیم به نوعی با افول تراژدی مواجه شدیم. آخرین تراژدی‌های مهم ما در دوره‌هایی کوتاه از قرن‌های ۱۸ و ۱۹ خلق شدند و پس از آن این ژانر روز به روز از هنر جهان مدرن رخت بربست، تا جایی که در قرن ۲۰ بعدادی از اندیشندان غربی خبر از «مرگ تراژدی» دادند. دلیل این امر هر چه باشد، به نظرم این بحث می‌تواند پلی میان هنر و اجتماعیات در دوران معاصر باشد. یعنی اگر تراژدی را از هنر روایی بگیریم شاید کارکرد اجتماعی هنر را به حداقل رسانده‌ایم. بویژه با تاکیدی شما بر ارتباط تراژدی و نوآر برقرار می‌کنید این موضوع می‌تواند محل توجه باشد! اتفاقا وقتی دوران انسان تراژیک در یونان باستان را مدنظر قرار می‌دهیم، می‌بینیم کارکرد اجتماعی هنر در آن دوران در حداکثر ظرفیت خویش ظاهر می‌شود و شاعران و نمایشنامه‌نویسان تاثیر عمیقی بر فرهنگ مردم دارند! اما امروز لااقل در جامعه ما هنر، پایگاه اجتماعی در خور خود را ندارد و با یک رویکرد سطحی‌گرایانه تلاش می‌شود هنر به سرگرمی فرو کاسته شود! نظر شما در این خصوص چیست؟

موتمن: من شخصا فکر نمی‌کنم که تراژدی مرده است، بلکه معتقدم در اعصار مختلف لحن‌های خودش را پیدا کرده است. وقتی «پست‌چی سه بار در نمی‌زند» را بخوانیم یا سه نسخه سینمایی را که از آن تولید شده را ببینیم، چیزی که از آن می‌فهمیم تراژدی است. «غرامت مضاعف» و حتی «غریزه اصلی» هم تراژدی است و جالب است که بدانید «جری گلد اسمیت» آهنگساز این فیلم در صحنه آخر فیلم یعنی جایی که دوربین از روی تخت به پایین می‌رود و ما آن یخ شکن را زیر تخت می‌بینیم یک قطعه تراژیک را نوشته بود که تنه به تنه موزیک شستاکوویچ در هملت می‌زند! اما تهیه‌کننده آن را حذف کرد و گفت که این برای مردم سنگین است!

به نظرم فیلم نوآر تراژدی زمانه ما است که اتفاقا گفتم مایه‌های اجتماعی و سیاسی زیادی هم دارد. حتی اگر به فیلم نوآر ژاپنی مثل «فرشته سرمست» یا «سگ ولگرد» اثر کوروساوا نگاه کنیم، اینها تراژدی هستند. بنابراین به نظر من تراژدی نمرده و هیچ وقت هم نمی‌میرد.

سینمای ایران، سینمای تک ژانر است، یا کمدی می‌سازیم یا درام اجتماعی

خب اگر بنا به گفته شما بپذیریم که در ایران نوآر چندان محلی از اعراب ندارد، نسبت تراژدی با سینمای ایران چگونه است؟ به طور کلی تراژدی چه جایگاهی در سینمای ایران دارد؟

موتمن: متأسفم از اینکه بگویم سینمای ایران یک سینمای تک ژانر است، یعنی ما یا کمدی می‌سازیم یا درام اجتماعی! و به ندرت به طرف ژانرهای دیگر می‌رویم. از ابتدا هم اینچنین بوده است یعنی اگر شروع سینمای ایران را از ۶۵ سال پیش با «دکتر کوشان» بدانیم که در آن زمان ایشان «پارس فیلم» را تأسیس کرد، متوجه می‌شویم که ما اساسا در سینما ملقمه می‌ساختیم. یعنی در ابتدا فیلم‌هایی می‌ساختیم که هم ملودرام بودند، هم موزیکال و هم کمدی بودند و هم اینکه زد و خورد داشتند و حتما هم باید یک ماشین در جاده چالوس به پایین پرت می‌شد و شاید برخی از آن‌ها تکه‌های ترسناک هم داشتند.

ما همان زمان هم ژانر‌ها را جدی نگرفتیم و این‌‌ همان چیزی بود که «دکتر کاووسی» به آن فیلم فارسی می‌گفت. بعد از موج نو، فیلمسازانی آمدند و تلاش کردند فیلم‌های جدی‌تری بسازند اما باز هم فیلمسازان به ندرت به سمت ژانر رفتند و شاید «جلال مقدم» یک استثنا بود که سعی کرد ژانرهای مختلفی را تجربه کند و در ‌‌نهایت هم دیدیم که چه بلایی به سرش آمد، یعنی هر کس که در این کشور خواست ژانرهای مختلف را تجربه کند، نابود شد و من خودم فکر می‌کنم من خیلی خوب دوام آورده‌ام که هنوز دارم کار می‌کنم!

چون سینمای ایران برای این درست شده است که هر کسی را که می‌خواهد کارهای متنوع انجام بدهد له کند. اصلا ماشین سینمای ایران به این شکل حرکت می‌کند.

 دلیل این مسئله چیست؟

موتمن: به نظر من دلایل مختلفی دارد که بخشی از آن در سلیقه صاحبان سینما، بخشی در سلیقه تهیه‌کننده‌ها و بخشی از آن هم به طبع جمعی و عمومی اجتماع برمی‌گردد.

چون سلیقه سینمایی از میان خانواده‌های ما حذف شد و مردم دیگر سلیقه ندارند. مادر من وقتی جوان بود، من را برای دیدن فیلم‌های انگیرید برگمن یا آنتی کوئین به سینما می‌برد، اما الان همان مادر در کهن‌سالی سریال‌های ترکی را می‌بیند و به من می‌گوید چرا تو نگاه نمی‌کنی! این به معنای این است که سلیقه‌ها پس رفته است. و الا چطور ممکن است که مادرم، من را در ۸ سالگی به دیدن فیلم «دیدار» یا «ملاقات» برد که وقتی من بزرگ شدم فهمیدم فیلمی از «برنارد ویکی» است که فیلمساز معروفی است، اما الان مادرم سریال‌های ترکیه‌ای می‌بیند که در واقع سلیقه کلی اجتماعی ما هم همین شده است.

بخش دیگری از دلیل این مسئله هم به سلیقه و طبع مدیران دولتی و مسئولان ممیزی برمی‌گردد که همه این‌ها باعث می‌شود ما تنوع ژانری را در سینما نداشته باشیم و هر کسی هم که می‌خواهد این تنوع را تجربه کند به او حمله می‌شود! یعنی مثلا تماشاچی من «شب‌های روشن» را می‌بیند و می‌پسندد، اما به محض اینکه من «باج خور» را می‌سازم مورد حمله قرار می‌گیرم، چون «باج خور» مثل «شب‌های روشن» نیست و برای آن تماشاچی ساخته نشده است، بلکه برای افراد دیگری ساخته شده است! حالا بعد از ۶ سال خیلی‌ها وقتی من را می‌بینند می‌گویند چرا دیگر فیلمی مثل «باج خور» نمی‌سازی چون جایش خیلی خالی است! یعنی بعد از سال‌ها به این می‌رسند که آن هم نوعی فیلم است و مخاطب خاص خود را دارد.

«باج خور» را برای سربازهای پادگان ساختم

ما باید بپذیریم که همه فیلم‌ها برای دانشجویان ساخته نمی‌شود، بلکه برخی از فیلم‌ها برای سربازانی ساخته می‌شود که وقتی از پادگان مرخصی می‌گیرند و به سینما می‌روند از فیلم خوششان بیاید و مثلا «باج خور» برای آن‌ها ساخته شده است. ما اصلا این تنوع را در سینمای ایران نمی‌پذیریم و یکی از مشکلات من در سینمای ایران این است که پاسخی به تنوع‌گرایی من نمی‌دهند.

«آنتونیا شرکا» در یکی از نقد‌هایش در رابطه با من نوشته بود که تکلیف منتقد با فیلم‌های موتمن سخت است، برای اینکه ما نمی‌دانیم با چه فیلمسازی روبه رو هستیم! دقیقا همین مسئله است چون من مهم نیستم، من یک آدم هستم که فیلم می‌سازم. باید با فیلم روبه رو شد و هر فیلم را باید در جای خودش نقد کرد.

یک زمانی است که ما یک «فلینی» داریم که وقتی روی فیلمش می‌نویسند «هشت و نیم»، «آمارکورد»، «رم» یا «ساتریکورن» ما می‌فهمیم فیلمی است که قرار است دنیا را بنا به آنچه فلینی می‌بیند به ما نشان بدهد چون او فیلمساز مولفی است، اما من فرزاد موتمن که مولف نیستم و این ادعا را هم ندارم، من یک آدمی هستم که درس فیلمسازی خواندم و یک فیلمساز متوسط هستم که سعی می‌کنم یک فیلم تا فیلم دیگرم که فیلمنامه‌اش را به من می‌دهند تفاوت داشته باشد. بنابراین منتقد باید فیلم را ببیند و بداند برای چه مخاطبی ساخته شده است، آنگاه نقدش را بنویسد، قرار نیست با من مثل یک مولف رفتار بشود.

کمدی بیش از هرچیز به فیلمنامه خوب احتیاج دارد که متاسفانه نداریم

برخی از صاحب‌نظران معتقدان که گرایش چشمگیر جوامع به ژانر کمدی که کمتر آثار شاخصی در این ژانر خلق می‌شود، در نسبت با تراژدی تا حدی مرتبط با تسلط نگاهی است که می‌خواهد کارکرد آثار هنری را به «سرگرمی‌» منحصر کند و فرو بکاهد! چون نمی‌توان انکار کرد که جامعه صنعتی و بورژوازی امروز روز به روز به سطحی‌نگری و ابتذال هنری گرایش بیشتری پیدا می‌کند. شما به عنوان یک طرفدار تراژدی آیا با چنین نظری موافقید؟

موتمن: گفتن چنین چیزی شاید این تعبیر را در خود داشته باشد که ما می‌خواهیم بگوییم تراژدی قوی و کمدی سخیف است. خدای نکرده این سوتفاهم به وجود نیاید چون کمدی ژانر سرچشمه و مادر است و چه کسی می‌گوید که کمدی نمی‌تواند حرف‌های مهمی بزند، یا نتیجه ابتذال است! مگر «آپارتمان» اثر هنری کمی بود؟

اتفاقا کمدی در جامعه ما بُرد دارد، چون ما در طول تاریخ جامعه‌ای بودیم که مردم نمی‌توانستند به راحتی حرفشان را بزنند، اتفاقا گرایش به طنز در کشور ما قوی بوده است و مردم از طریق طنز حرف‌هایشان را می‌زدند که نمونه قوی آن هم «عبید زاکانی» است. عبید طنزی بُرنده، اجتماعی و صریح دارد و به نظر من در سینمای ایران هم کارهای قوی وجود دارد که همین نقش را داشته است. برای مثال «اجاره نشین‌ها» اثر داریوش مهرجویی یکی از نمونه‌های موفق کمدی است که هنوز هم خوب است و می‌شود با آن هم فکر کرد و هم خندید.

 کاملا درست است من هم منظورم سخیف جلوه دادن ژانر کمدی نیست! ولی به هر حال در کمدی امکان خروج از مسیر و درافتادن به سطحی‌نگری خیلی بیشتر از تراژدی است. شما وقتی می‌خواهید تراژدی بسازید در پایان یا تراژدی درآمده یا درنمی‌آید و کارتان ضعیف از آب در می‌آید. اما به مغاک اثری سخیف درنمی‌افتید و فاجعه‌ای رخ نمی‌دهد! اما وقتی کمدی از آب درنمی‌آید چیزی که بر جای می‌ماند اثری کاملا مبتذل و سخیف است که نمونه‌های آن را هم متاسفانه در سینمای ایران زیاد دیده‌ایم. جالب اینجاست که همین آثار فروش تقریبا خوبی هم دارند!

موتمن: پس بگذارید اینگونه بگوییم که ساخت یک اثر کمدی سخت است. کمدی از این جهت سخت است که شما یا می‌توانید مخاطب را بخندانید یا نمی‌توانید که اگر نتوانید فاجعه رخ می‌دهد و وقتی کمدی درنیاید ابتذالش بیشتر می‌شود یعنی خیلی راحت‌تر به طرف ابتذال می‌غلطد. کمدی بیش از هرچیز به فیلمنامه خوب احتیاج دارد که ما متاسفانه نداریم.

 یعنی در حوزه تراژدی فیلمنامه‌ داریم؟

موتمن: ما که اصولا مشکل فیلمنامه داریم. یعنی من خیلی کم فیلمنامه خوب می‌خوانم چون تقریبا وجود ندارد و این شامل فیلم‌هایی که خودم نیز می‌سازم می‌شود. من فکر می‌کنم دلایل مختلفی برای این مسئله وجود دارد شاید یک دلیل آن تاریخی است چون اساسا ادبیات ما یک ادبیات توصیفی است، وقتی بهترین آثار ادبی خودمان را از تذکره الاولیا گرفته تا تاریخ بیهقی و گلستان می‌بینیم توصیفی هستند و دیالوگی نیستند در حالی که در آن طرف مثلا در ۴۰۰ سال پیش شکسپیر را داشتند که آثارش دیالوگ‌محور است و نوع دیالوگ‌هایش هم ویژگی یک دیالوگ خوب را دارد یعنی رند، دوپهلو و لایه‌دار هستند. در عین حال قصه را جلو برده و کاراکتر را خیلی خوب معرفی می‌کنند.

 ذاتا دیالوگی نیستیم

ما به طور کلی دیالوگی نیستیم و حتی وقتی به ادبیات معاصر می‌رسیم مثلا بوف کورمان که مثلا کتاب خوبی است اما این هم باز توصیفی است. همین «صادق هدایت» وقتی «عروسک پشت پرده» یا «دون ژوان کرج» را می‌نویسد، آثاری دیالوگی هستند اما اثر دیالوگی خوبی نیستند، یعنی این‌ها اصلا به خوبی بوف کور نیستند. شاید این در ذات ما باشد که دیالوگی نیستیم اما غرب ادبیاتی دارد که ژانرهای مختلف را در خود تجربه کرده است، مثلا در سنت‌شان «بالزاک» را داشتند، بعد به «دیکنز»، «توماس هاردی»، «تولستوی» و «داستایفسکی» رسیده‌اند. بعد آمده‌اند در سینما از این تجربیات استفاده کردند و چون پول دارند بهترین نویسنده‌ها را در اختیار خود می‌گیرند و از آن‌ها استفاده می‌کنند.

در نتیجه می‌بنید که «ویلیام فاکنر» برای آن‌ها داستان می‌نویسد و نویسنده‌های خوبشان می‌آیند پای کار سینما و برای آن‌ها می‌نویسند و کار به جایی می‌رسد که دیگر ادبیات از سینما وام هم می‌گیرد و می‌بینیم که افرادی مثل «پل آسترو»، «ریموند کارور» تحت تأثیر سینما قرار می‌گیرند! به طوری که وقتی داستان کوتاه کارور «وقتی از عشق حرف می‌زنیم، درباره چه حرف می‌زنیم» را می‌خوانیم می‌بینیم که آن را درست مانند سینمای «آنتونیونی» نوشته و اصلا داستان را مانند سینما دکوپاژ کرده است!

اما ما این امکانات را در سینمای کشورمان نداریم. ضمن اینکه ادبیات ما هم کمکی به سینما نمی‌کند یعنی وقتی گاهی رمانی را برای کار کردن ورق می‌زنیم می‌بینیم که عین فیلمنامه‌های ما هستند و متوجه می‌شویم که این بحران فقط در سینما نیست و ما بحران را در ادبیات معاصرمان هم داریم.

فقط با کارگردان خوب نمی‌شود سینما را جلو برد

من فکر می‌کنم ما واقعا در قصه مشکل داریم و این کار ما را خیلی سخت می‌کند. زیرا به نظر می‌آید سینمای دنیا مسیری را در پیش گرفته که در آن داستان‌ها مهم‌ترین چیز‌ها در خلق آثار هستند. حتی داستان‌ها مهم‌تر از کارگردان‌ها هستند. چون ما به قدری در تکنولوژی قوی شده‌ایم که هرکس با یک استعداد متوسط می‌تواند فیلم بسازد و برای همین کار کارگردانی ساده شده است، اما ما داستان‌گو می‌خواهیم و آنچه در غرب در حال حاضر جواب خود را پس داده است، داستان است و ما فیلم‌هایی را می‌بینیم که گره‌هایی دارند که ما تعجب می‌کنیم چون به هیچ وجه نمی‌توانستیم آنها را حدس بزنیم، یعنی ما را کاملا غافلگیر می‌کند و الان هم آن فیلم‌ها هستند که برد می‌کنند و این یک زنگ خطر برای سینمای ما است! اگر کسی فکر می‌کند که با تعدادی کارگردان خوب می‌توانیم سینمای خود را جلو ببریم در اشتباه هستیم! چون از این به بعد هیچ کارگردانی نمی‌تواند سینمای ما را نجات بدهد، سینمای ما نویسنده می‌خواهد که نداریم.

به نظر می‌رسد این مشکل ما خودش پیشینه اجتماعی دارد؟ یعنی به دلایل اجتماعی جامعه ما از مطالعه و تفکر دور شده است و همین باعث شده که نوشتن و کتاب و داستان و ... همه در حاشیه قرار بگیرد! اینطور نیست؟

موتمن: این شرم‌آور است که بخواهیم بگوییم بالا‌ترین تیراژ کتاب‌های ما ۳ هزار نسخه است، چون در واقعیت تنها ۱ هزار و ۲۰۰ نسخه است که ۲۰۰ نسخه آن را به خود نویسنده می‌دهند و تنها هزار نسخه آن برای فروش به کتابفروشی‌ها تحویل داده می‌شود.

به همین دلیل است که ما سینمای مستند هم نداریم، سینمای مستند زمانی پا می‌گیرد که جامعه نیاز به اطلاعات را در دورن خود احساس ‌کند، اما گویی جامعه ما نیاز به داشتن اطلاعات را اصلا احساس نمی‌کند. در نتیجه می‌بینیم تیراژ کتاب پایین است اما چیزی که خیلی فروش می‌کند و کتاب فروشی‌ها هم از آن‌ها سود می‌برند کتاب‌های گرانقیمتی است که با جلدهای نفیس و زرکوب چاپ می‌شوند و قرار است دکور خانه ثروتمندان بشود.

این شرم آور است و حتما روی داستان‌گویی ما هم تاثیر می‌گذارد. داستان‌های ما به این شکل است که توزیع و توضیح اطلاعات در آن‌ها صحیح نیست یعنی نقطه عطف‌ها درست رعایت نمی‌شوند و کاراکترهای فیلم‌ها و داستان‌های ما طوری هستند که با آن‌ها همذات‌پنداری بیرونی نمی‌کنند. یعنی کاراکترها شبیه به آدم‌هایی که می‌بینیم نیستند و تصمیماتی می‌گیرند که ما از آن‌ها تعجب می‌کنیم و می‌گوییم چه طور ممکن است که یک سری از آدم‌ها چنین تصمیاتی را برای زندگی خود بگیرند؟

همچنین داستان‌های ما از مسیر درستی عبور نمی‌کند، مثلا چند سال پیش گفتند که فیلمی در ژانر ترسناک دارد ساخته می‌شود و من که این ژانر را خیلی دوست دارم از این اتفاق خوشحال شدم، اما وقتی فیلم را می‌بینید در انتهای آن می‌گویند که همه آن چیزی که اتفاق افتاد، خواب بوده است! در صورتی که فیلم ترسناک به ما می‌گوید که این اتفاق واقعی است و ما آن را باور می‌کنیم. یعنی اگر «بچه رزماری» ترسناک است به این خاطر است که زن، بچه‌ای را به دنیا می‌آورد که به او می‌گویند «بچه شیطان». با این وجود می‌بینید زن، گهواره بچه را تکان می‌دهد و برای او لالایی می‌خواند! این فیلم ترسناک است چون در انتهای آن به ما نمی‌گویند همه چیز خواب و خیال بود. اگر یک قصه ترسناک را تعریف کنیم و در انتها به مخاطب بگوییم همه چیز یک خواب خواب بوده است، مانند آب یخی است که در انتها روی تماشاگر ریخته‌ایم و تمام فیلم را پاک کرده ایم.